2001 Una Odisea del Espacio

Introduccion.-
Las películas de ciencia-ficción son casi tan viejas como el cine, gracias a un francés, George Méliès, y a su fantasía Le voyage dans la Lune (El viaje a la Luna, 1902). Pero en la historia del género queda un jalón que parece inamovible y que dejó puesto Stanley Kubrick en 2001: una odisea del espacio; a partir de 1968, el año de su aparición, las películas de ciencia-ficción quedaron divididas en "antes y después de 2001". Ninguna fantasía futurista creada por el cine había tenido una repercusión pública y cultural semejante desde Metropolis (Metrópolis, 1926): no será inoportuno señalar que Kubrick dió el título de 2001 a su brillante epopeya espacial, porque el clásico de Fritz Lang transcurre en el año 2000.
La conmoción provocada por 2001 tiene muchas y variadas causas. Para empezar, elude con elegante indiferencia todos los clichés del género establecidos hasta entonces. "La ciencia-ficción siempre significó monstruos y sexo; nosotros intentamos hacer otra cosa", declaró Kubrick. Pero en 2001 no es notoria únicamente la ausencia de monstruos y sexo; no sólo no hay en 2001 científicos locos -la marca registrada del cine fantacientífico que por entonces se producía, y con cierta abundancia, en los EE.UU., Inglaterra y Japón- sino que brilla en 2001 por su ausencia esa conservadora y un poco necia filosofía de miedo a lo desconocido, al futuro -"hay secretos a los que el hombre no puede acceder, hay puertas que el hombre no debe franquear"- que contamina incluso a producciones tan oportunas e inteligentes como Them (La humanidad en peligro, 1954) de Gordon Douglas, entre otras.
Por si esto fuera poco, Kubrick se permitió introducir una noción muy simple, pero hasta entonces completamente nueva en las películas de ciencia-ficción, tanto en concepto como en efectos: el realismo. Cuando en el género se continuaban aceptando premisas completamente disparatadas -por ingeniosas que fueran a veces- y trucajes en su mayor parte inventados por el ilusionista Méliès medio siglo antes, Kubrick insistió en atenerse escrupulosmente a la última palabra de los hechos científicos probados (sólo se permitió dos invenciones, el viaje a través de la Puerta de las Estrellas y el alineamiento de las lunas de Júpiter) y a la credibilidad de unos efectos especiales absolutamente veristas. Tuvo que inventar él mismo esos efectos especiales, claro está, con mucho esfuerzo, tiempo y dinero. Pero valía la pena, a juzgar por el comentario del cosmonauta ruso Alexei Leonov -en verdad la mejor frase publicitaria que se puede soñar- después de ver 2001: "Es como si hubiese estado en el espacio por segunda vez".
Y, en fin, más allá de las pueriles fábulas habituales en el cine de ciencia-ficción, la película aporta una dimensión humanista y épica digna por una vez de su homérico subtítulo: "Una odisea del espacio". Su punto de partida es muy simple, documentar "el primer contacto" del hombre con una civilización superior, como explicó Arthur C. Clarke, el novelista y científico que tan importante papel tuvo en la gestión de 2001, a través del cuento de un "centinela" -el monolito negro- y la búsqueda de la civilización que lo ha puesto más allá de los confines del universo conocido. El interés , el apasionamiento incluso, que 2001 despertó progresivamente en toda clase de públicos, artistas, hombres de ciencia, teológos y espectadores, prueban que la película poseía unas resonancias míticas tan viejas y tan nuevas como el hombre, que superaban ampliamente las fronteras admitidas del género. El caso es que 2001: una odisea del espacio ha quedado como algo más que una película de ciencia-ficción, ha quedado como un fenómento de la cultura popular de los años sesenta y uno de los más singulares clásicos del cine. Más allá de su contenido intelectual o metafísico, más allá de su presunto mensaje, 2001 permanece como una de las experiencias cinematográficas más exaltantes que cabe imaginar. Es imposible describir la extraña sensación de euforia y de exaltación que procura al espectador, por ejemplo, el vuelo de la nave Orion hacia la estación espacial a los acordes de El Danubio Azul, la última melodía que se esperaría escuchar en una película de ciencia-ficción. Por algo Kubrick definió su película como "una experiencia no verbal que se dirige más a los sentidos que a la inteligencia". Esa experiencia preserva todo su impacto al cabo de los años, y es la base de la leyenda de 2001.
La Gestación de una Idea.-
Después de terminar Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1963), una comedia glacial pero irresistible sobre los alegres comienzos del fin del mundo, varias ideas obsesionaban a Stanley Kubrick. Como era habitual en él, se había documentado muy a fondo para realizar esta película, hipótesis de la catástrofe que podría desencadenar un ataque nuclear de los EE.UU. a la URSS -daría los mismo si fuese al revés- iniciado por error o locura. La lectura de docenas de informes militares y de cientos de obras de divulgación científica le hizo darse cuenta, no sin inquietud, de la barrera que separaba la ciencia del ciudadano común, cada vez más alejado de informaciones decisivas para su destino y posible supervivencia. Al mismo tiempo, le intrigaba el interrogante de si existían otras civilizaciones más desarrolladas que la humana fuera de la Tierra y de la posibilidad de que, en algún momento, hubiesen intentado comunicarse con el hombre. En su mente esas nociones trataban de materializarse en forma de película.
El azar hizo entonces que cayese en sus manos un cuento de Arthur C. Clarke, un popular escritor de ciencia-ficción, publicado en 1950 y que se titulaba El centinela. En ese cuento, un geólogo -o selenólogo, como él mismo se define- descubre en la Luna una enigmática estructura en forma de pirámide y llega a la conclusión de que es un vigilante, colocado allí por alguna civilización avanzada para advertir de los progresos de la raza humana en la exploración espacial.
Intrigado por la idea, Kubrick se puso en contacto con Clarke. Y el escritor le explicó su punto de vista con meridiana claridad. "La cuestión es que si existen formas de vida superiores en el Universo, una inteligencia superior, cabe suponer que visitaran la Tierra hace millones de años. Si no encontraron vida entonces, pudieron dejar una señal de alarma, para avisarles cuando hubiese vida inteligente en la Tierra. Pero sería lógico que la pusieran en la Luna, y no en la Tierra, porque no les interesaría saber de nosotros hasta que el hombre desarrollase la inteligencia suficiente como para llegar a la Luna". De esa noción, aceptada con entusiamo por el cineasta, iba a nacer 2001: una odisea del espacio.
Durante más de un año, Kubrick y Clarke trabajaron conjuntamente para convertir El centinela en una novela, y luego en un guión. Mientras tanto, el director se documentaba con la maniática escrupulosidad que le era proverbial. No se contentó con seguir devorando libros científicos, e informes de la NASA sobre vuelos espaciales, sino que vió prácticamente todas las películas de ciencia-ficción producidas hasta entonces. Y mientras Clarke daba forma a la historia, Kubrick decidió que, para persuadir al espectador, su fantasía tenía que ser creíble hasta el más pequeño detalle, desde la apariencia y el vuelo de las naves espaciales hasta su utillaje electrónico, pasando por los trajes de los astronautas, sus accesorios, su forma de caminar, de comportarse en el espacio...
Todo eso requería mucho tiempo, un ingente trabajo, numerosos colaboradores, una documentación más que copiosa y un enfoque completamente nuevo de los efectos especiales. En otras palabras, mucho dinero. Pero la idea era sumamente atractiva de cara al público, y Dr. Strangelove había causado una profunda impresión inter- nacionalmente. Así que la poderosa MGM, que ya había distribuido otra polémica realización de Kubrick, Lolita (Lolita, 1962), decidió correr el riesgo. Compró el guión, que entonces se titulaba Viaje más allá de las estrellas, y se hizo cargo de la producción. Como Kubrick residía en Londres, se convino que la filmación se efectuaría en los estudios que MGM poseía entonces en Borenham Wood. Y el consejo de administración de la compañía aprobó un presupuesto de 6 millones de dólares, elevado con relación a las producciones medias de MGM, pero ajustado a la envergadura de la película, que se rodaría en 70 mm para su exhibición en Cinerama.
Argumento.-
Un desierto, hace cuatro millones de años. Una mañana, un grupo de monos humanoides descubre la presencia de un extraño monolito negro. Tras la sorpresa inicial, y varias temerosas tentativas, llegan a tocarlo. Como resultado, uno de los monos aprende a utilizar un hueso para matar a su rival, dando irónicamente un paso adelante hacia la inteligencia y la humanidad.
El año 2001, la nave espacial Orion deja al Dr. Floyd, un científico americano, en el hotel Orbiter Hilton, instalado en una estación espacial que sirve de enlace entre la Tierra y la Luna. Tras una reunión con otros colegas, donde se revela su misión de investigar ciertos fenómenos observados en la Luna, continúa su viaje hacia el satélite. En la base lunar Clavius se halla otra vez el monolito negro, que al recibir el primer contacto humano, emite un silbido agudísimo, dirigido hacia el planeta Júpiter.
Dieciocho meses más tarde, la nave espacial Discovery viaja a Júpiter, a más de medio billón de kilómetros de la Tierra. La pilota un ordenador casi humano, HAL 9000, con cinco cosmonautas a bordo: David Bowman, Frank Poole y tres compañeros en estado de hibernación. Al cometer HAL un error, mata a los tres hombres hibernados para disimularlo. Cuando Bowman y Poole se le enfrentan para controlar la situación, el computador elimina a Poole, pero es desactivado por Bowman.
Ya próximo a Júpiter, Bowman abandona la Discovery en una cápsula y sigue al monolito negro, que flota en el espacio, y cruza vertiginosamente la "Puerta de las Estrellas" entre una vorágine de luces, formas y sonidos. Aislado en una extraña habitación rococó, vive, envejece y muere velozmente, para renacer bajo la forma de un bebé estelar, que regresa a la Tierra.Viajando a las Estrellas, sin moverse de Londres.-
MGM anunció oficialmente la produción de 2001: una odisea del espacio el 22 de febrero de 1965. Pero el rodaje no comenzó hasta el 29 de diciembre de aquel año.
Durante los diez meses que precedieron a la filmación, Kubrick trabajó muchas horas diarias en la preparación. Obsesionado por el realismo, intentó que hasta el más mínimo detalle de la película fuese auténtico. Se pasó meses estudiando fotografías de la Luna, para que la imagen de nuestro satélite en 2001 fuese rigurosamente fiel a los últimos hallazgos científicos. Y decidió dotar de voz a HAL 9000, el supercomputador que desempeña un papel crucial en la trama, porque los expertos americanos e ingleses en ordenadores le aseguraron taxativamente que esas máquinas hablarían antes de concluir el siglo XX. Y estudió a fondo informes y fotografías de la NASA, para que el diseño de las naves espaciales se ajustase de forma estricta a lo que los científicos tenían previsto. Para dar una idea de su maniático espíritu verista, Kubrick no pensó la famosa escena de Bowman entrando en la Discovery a presión en el vacío, para enfrentarse con HAL, mientras no estuvo seguro de que el hombre puede sobrevivir unos breves minutos en el vacío, como demostraron los experimentos realizados por las Fuerzas Aéreas Norteamericanas.
Ese rigor que se imponía en el planteamieno le obligó a decidir sobre una serie de cuestiones, más delicadas de lo que parece a primera vista. ¿Qué sombreros usarán las azafatas en los vuelos espaciales regulares de la Tierra a la Luna? ¿Qué voz tendrán los ordenadores? ¿Cómo será el diseño de los muebles en los hoteles del espacio, en particular el Orbiter Hilton? ¿Cuál será la textura y apariencia de los trajes de los cosmonautas del futuro?.
Responder a todas esas preguntas y muchísimas más, significó la creación de un departamento con 35 artistas de diseño y efectos especiales. Y la colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso Fredrick I. Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT). La oficina de Kubrick en Borenham Wood pronto dejó de parecer la oficina de un cineasta, para cobrar el temible aspecto de un taller de ingeniería. Y el director no tardó en reunir en su elenco de colaboradores firmas y organismos tan dispares como Bell Laboratories, General Electric, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres, sin contar los departamentos científicos de numerosas universidades europeas y americanas.
La decisión más importante concernía a los decorados de interiores de naves espaciales. Las naves espaciales del futuro, donde los hombres vivirán meses y tal vez años, poseerán gravedad artificial, para impedir que las cosas floten a la deriva en la ingravidez y porque parece necesario para la salud de los astronautas. Uno de los sistemas de conseguir gravedad es utilizar la fuerza centrífuga en una habitación que da vueltas, para que los objetos se adhieran a las paredes, de la misma manera que la gravedad los atrae al centro de la Tierra. Kubrick quería que sus naves tuvieran gravedad centrífuga y encargó a los ingenieros de Vickers-Armstrong que le construyeran una "centrifugadora". Y ése fue el más espectacular y estrafalario artefacto utilizado en la filmación de 2001. Tenía unos once metros de diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad de cuatro kilómetros y medio por hora y costó 750.000 dólares. La centrifugadora era lo bastante grande para que los astronautas Bowman y Poole se movieran libremente en su interior, trabajasen o hicieran ejercicios físicos. Pero no lo era para albergar a Kubrick y a sus cámaras. Para dirigir y organizar sus movimientos Kubrick hizo instalar en el estudio un circuito cerrado de televisión.

El Rodaje.-
La filmación de estas escenas comenzó en marzo de 1966. Entre el giro de la centrifugadora, las cámaras de televisión, los reflectores y los micrófonos, el plató de Borenhan Wood no parecía un estudio de cine, sino la rampa de lanzamiento de Cabo Kennedy. Las operaciones eran tan complicadas, que fue preciso crear una especie de cuartel general, donde cuatro hombres coordinasen la actividad de un equipo de 106 personas. Y el plan de rodaje comenzó a retrasarse de forma ostensible. Estaba claro que 2001 no podría estrenarse en el plazo previsto.
Los 130 días de rodaje inicialmente calculados por Kubrick se duplicaron, luego se triplicaron. Y la filmación continuó durante todo el año 1967. Mientras el director iba resolviendo los problemas inmediatos de cada día, un equipo de técnicos inventaba incesantemente técnicas nuevas para rodar, por ejemplo, el viaje de la Discovery a Saturno; como no hubo forma de crear una imagen convincente de ese planeta, se eligió Júpiter y sus lunas como centro de la civilización que envió al centinela. Su único signo visible será ese centinela, que finalmente tomó la forma de un monolito negro. Inicialmente, y respetando la idea de Clarke, se pensó mostrarlo como un tetraedro. Pero esa figura no resultaba monumental, ni simple, ni fundamental; hacía pensar además en las pirámides del antigüo Egipto, que nada tenían que ver con la historia que 2001 pretendía contar. En un rasgo de intuición significativo, el monolito negro fue convertido en un paralelepípedo, esto es, una simple forma, sin que tal decisión tuviera una relación consciente con la Kaaba, la piedra negra sagrada de los musulmanes, cuyo origen se supone un meteorito, ni con los menhires de Stonehenge. Clarke descubriría más tarde la existencia de una secta budista que veneraba un negro bloque rectangular.
Kubrick decidió también en el último momento el diseño de HAL 9000, el supercomputador que es el sexto miembro de la tripulación de la Discovery. Su apariencia es anónima, una consola electrónica sin otro rasgo distintivo que un ojo rojizo, omnipresente, omnisciente. Lo que caracteriza a HAL es la voz, que debía prestarle el actor Martin Balsam. Al notar Kubrick que su voz era demasiado emotiva, hasta el punto de hacer redundantes sus escenas, la sustituyó por la de Douglas Rain, un actor canadiense contratado inicialmente como narrador; la voz de Rain, untuosa, paternalista y neutra, hizo de HAL el imprevisto y patético protagonista de 2001.
De eso se dieron inmediatamente cuenta los actores. "HAL era más humano que yo mismo", observó Keir Dullea, elegido por Kubrick para interpretar al cosmonauta Dave Bowman. Un actor alto, perspicaz, de característica mirada metálica, Dullea interpretó con agudeza las indicaciones de Kubrick, trató de mostrar a su personaje, un cosmonauta del siglo XXI, como "un hombre inteligente, muy preparado, solitario, alienado, no excesivamente imaginativo". En un toque indudablemente irónico, así es el hombre que acabará siendo el mesías del nuevo paso hacia adelante de la especie humana.Miseria y triunfo de Kubrick.-
El rodaje de la película no concluyó hasta principios de 1968. Obligado a estrenar en abril, Kubrick viajó en barco a los EE.UU. -ese hombre del futuro que poseía el título de piloto, no tomaba jamás un avión- para ultimar el montaje de la película en los estudios MGM de California, adonde llegó el 13 de marzo. En dos semanas dejó ultimada la primera copia estándar: el coste final de la película, inicialmente previsto en seis millones, ascendía ya a 10.500.000 doláres, una cantidad en verdad importante para la época.
En la primera preview, hecha para la revista Life el 29 de marzo, el director decidió renunciar a su idea de abrir la película con una serie de entrevistas a científicos. Pero las sucesivas previews de Washington, el 31 de marzo, y de Nueva York, el 1 de abril, fueron tan alarmantes como fría la reacción del público del estreno. Los críticos neoyorquinos publicaron reseñas casi unánimemente negativas de la película y el público medio parecía coincidir en que 2001 era larga, tediosa, oscura e incomprensible. El 5 de abril, Kubrick, por propia iniciativa - el director siempre elogió públicamente a Robert O'Brien, presidente de la MGM, por la libertad de acción concedida en todo momento, sin intervencionismo ni en producción ni en montaje- decidió abreviarla en 19 minutos, originalmente duraba 2 horas y 40 minutos.
¿Iba a ser 2001 un fracaso? Reacciones diversas parecían vaticinarlo. Grupos de espectadores maduros aseguraban no entender nada, opinión que compartía Ordway, el asesor científico venido del M.I.T., furioso porque Kubrick había suprimido la narración explicativa que había preparado. Figuras influyentes de la literatura de ciencia-ficción, como Lester del Rey o Ray Bradbury, no ocultaban una franca reticencia.
Pero algo estaba ocurriendo. Porque los espectadores más jóvenes acogían 2001 con franco entusiasmo. Y 2001 se encontró de pronto con un público muy joven y adicto, que se agolpaba en las diez primeras filas -hasta entonces sistemáticamente vacías- de los locales de Cinerama que exhibían la película: no les molestaba la magnitud de la pantalla, al contrario: cuanto más cerca, más intensa y grata les parecía la experiencia. Y la extraña fascinación de 2001 contagió incluso a los espectadores más reacios; en un fenómeno sin precedentes, críticos al principio hostiles saludaban ahora la película como una obra maestra. Significativamente, la acogida de los cineastas fue extraordinariamente cálida. Charles Chaplin lloró al ver la película en Londres, mientras que, desde Roma, Federico Fellini envió a Kubrick un largo telegrama admirativo; un club de directores de cine fans de 2001 no tardó en constituirse con Roman Polanski, Richard Lester y Franco Zefirelli al frente. Al mismo tiempo, los jóvenes contestatarios de la cultura de la liberación -Niños de las Flores y fumadores de hierba- hacían de 2001 un estandarte, el emblema del definitivo Viaje Psicodélico. Y 2001 se erigió en un fenómemo cultural, un clásico popular tan representativo de su época como Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939) lo fue de la suya.Imágenes contra palabras.-
La polémica en torno a la significación de 2001 alcanzó su clímax con la aparición simultánea de la novela de Clarke. Con su humildad característica, el escritor explica todo cuanto se puede explicar acerca del monolito, sus efectos, la civilización que lo envía, desdeña las elipsis fulgurantes de Kubrick, ilumina hasta extremos quizás excesivos lo que en la película es enigmático, misterioso o sencillamente oscuro, incluyendo la discutida sección final en torno al destino de Bowman tras franquear la Puerta de las Estrellas.
Pero justamente por ser todo lo contrario, la película de Kubrick posee un poder de persuasión, de seducción, infinitamente superior al del libro. 2001 es una experiencia estrictamente visual: en dos horas y veintiún minutos de proyección, apenas cuarenta minutos son dialogados. 2001 habla con la imagen, despliega un abanico de imágenes extraordinarias. No hay palabras capaces de describir la exaltación del momento en que el primate -en realidad un actor, Dan Richter-, jubiloso por haber derrotado a su enemigo, golpea una y otra vez, en cámara lenta, con el hueso cuya utilidad acaba de descubrir, hasta lanzarlo por los aires: en una transición de millones de años en un segundo, ese hueso, primer signo de inteligencia, se transforma en la manifestación última del hombre inteligente, una nave espacial en ruta hacia la Luna.
2001 es, al mismo tiempo, un prodigio de narración cinematográfica. Cuando la historia empieza realmente, con la expedición de la Discovery -que hace pensar en la carcasa de algún reptil antediluviano, pero que también, en un rasgo de intuición genial, posee forma de espermatozoide- a Júpiter, la precisión del relato se hace magistral: cada plano se sucede, implacablemente, como efecto del anterior y causa del siguiente. Esa maravillosa racionalidad es el mejor y más irónico vehículo para contemplar la vida cotidiana de los astronautas, para comprender la sutil transformación de HAL y sus reacciones -el momento extraordinario en que su ojo rojizo lee en los labios de Bowman y Poole ocultos en una cápsula-, para sentir el instante sobrecogedor y sarcástico a la vez en que liquida a los tres cosmonautas hibernados, o envía fríamente a Poole a la muerte en el espacio. Hasta llegar, por fin, en esta epopeya glacial donde no parece existir diferencia aparente entre el hombre y la máquina, a ese momento de emoción auténtica en el que Bowman desconecta los centros racionales del computador, lo reduce a la condición de un niño temeroso que gimotea una vieja canción infantil...
2001 posee toda la belleza y la atrocidad -como también el humor- de la tragedia.La Música.-
2001: una odisea espacial significa en la filmografía de Stanley Kubrick, su primer paso encaminado a controlar el apartado musical de sus producciones. En sus anteriores películas la banda sonora estaba realizada por músicos de categoría que habían creado temas más o menos adecuados a las imágenes del film. Es el caso de Gerald Fried en sus primeras películas, de Alex North en Spartacus (Espartaco, 1960) de Bob Harris y Nelson Riddle en Lolita (1962) y de Laurie Johnson en Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1963). En 2001 Kubrick inicia su peculiar selección de temas musicales que luego se extendería a sus posteriores films, como Clockwork Orange (La Naranja Mecánica, 1972), donde es ayudado por Walter Carlos, Barry Lindon (1975) con adaptaciones clásicas a cargo de Leonard Rosenman, y The Shining (El resplandor, 1980) de nuevo con Walter Carlos.
2001 es un clásico indiscutible, la película definitiva sobre las atmósferas estelares, la obra maestra (y como tal, punto de partida para una oleada de imitaciones) de la ciencia-ficción espacial. Pero también lo es por su peculiar banda sonora, oscilante entre dos polos opuestos que fusionados no se repelen si no que consiguen el milagro de atraerse y envolver el film como un celofán transparente. Esos bornes son, por un lado, la música clásica en su sentido tradicional, y, por el otro, la vanguardia innovadora, el progresismo musical. Es decir Johann Strauss, Richard Strauss y Aram Kachaturian a la derecha, y Gÿorgy Ligeti a la izquierda.
El técnico, el crítico o el espectador normal, podrían estar más de acuerdo con la visión fantasmal o ultramoderna de un mundo de astros y estrellas representada por la música de Ligeti, ya que al fin y al cabo es una música muy adecuada para insinuar esa sensación de vacío, ese temor a lo desconocido, esa soledad del hombre. Por ello, resultó más chocante que Kubrick optase por un vals vienés para arropar la suprema coreografía de los astros bailando, mientras las naves flotan -danzan- a su alrededor.

Fuente: http://www.euros.net/2001/indexns.html